Partage de genres à São Paulo

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Entre privé et public : partage de genres à São Paulo dans les années vingt

Mônica Raisa Schpun

A partir de la deuxième moitié du XIXème siècle, avec l'essor de la culture exportatrice du café, l'oligarchie pauliste[1] commence à occuper l'avant-scène du pouvoir économique et politique du pays. Cette fraction de la bourgeoisie nationale, qui dirigera le Brésil jusqu'à la fin des années vingt, est l'objet central de l'analyse que nous développons ici.

A l'origine, les formes d'organisation familiale de ces élites, vivant sur leurs plantations, permettent aux femmes des cafeicultores de participer aux activités productives, de nombreux biens étant en effet de fabrication domestique. Même sans lien direct avec le commerce agricole et les réseaux financiers, le monde privé joue un rôle important d'unité de production, tourné vers la subsistance du groupe. A côté de leurs maris, ces femmes ont des responsabilités bien précises de gestion de l'entreprise domestique, une sphère propre d'exercice de pouvoir.

Dans les années vingt - période qui nous intéresse ici -, São Paulo est déjà une grande ville brésilienne[2] et le principal centre économique du pays. Le processus d'urbanisation - simultané au transfert des familles de l'oligarchie vers la ville à partir de la fin du XIXème siècle, - finit par éloigner définitivement les femmes des fonctions productives. Avec le développement du commerce et des services urbains, elles deviennent, rôle nouveau pour elles, consommatrices.

On assiste à l'époque à l'émergence de nouveaux discours normatifs, qui entendent redessiner la sphère privée et ses attributs et, dans le même temps encadrer les responsabilités sociales spécifiquement féminines au sein de la sphère publique.

Dans ce contexte, le partage des rôles entre les genres se réorganise de façon très conflictuelle. Les prérogatives sociales exclusivement masculines se trouvent de plus en plus confrontées à des revendications élargies de participation féminine, venant non seulement des femmes bourgeoises, mais aussi de celles appartenant aux classes moyennes en formation.

C'est non sans mal, et de façon parfois circonscrite, mais inexorablement, que ces femmes pénètrent peu à peu la sphère publique, agissant à l'intérieur d'espaces d'intervention tenus comme féminins, ou revendiquant l'accès à des secteurs masculins.

* * *

En premier lieu, nous tenterons de montrer comment le processus d'urbanisation préside à la structuration inédite d'un domaine privé, en même temps distinct des formes de vie rurales de l'oligarchie, même si les références à l'univers de la ferme sont assez fréquentes.

Puis nous traiterons du domaine public, lui aussi défini et structuré par des codes spécifiquement urbains et en pleine constitution suite à la rapidité et à la violence de cette urbanisation.

Dans un tel contexte, nous chercherons à suivre les transformations que celle-ci introduit dans le partage des domaines public et privé en ce qui concerne les rapports de genre, à notre avis tout particulièrement touchés par le processus de constitution d'une société urbaine.

Nous nous concentrerons sur les contradictions, les ambiguïtés et les fissures de ce partage. Celles-ci témoignant des conflits et des enjeux qui sont à l'origine de la constitution de nouvelles normes et de leur mise en pratique dans la société.

Ouvrons ici une parenthèse avant d'avancer sur ces questions : les notions d'espaces privé et public méritent d'être précisées. Elles sont historiques et doivent être définies selon un cadre social, temporel et spatial spécifique, évitant tout emploi universalisant. En tant que constructions sociales, les sphères privée et publique se structurent l'une par rapport à l'autre ; les frontières qui les séparent et les liens qui les unissent sont toujours complexes et ambigus. En outre, ces deux domaines se constituent en objets de constantes négociations et sont une source de conflits entre les différents agents sociaux.

Le monde privé

Analysant les portraits de femmes de l'oligarchie pauliste dans la collection du Musée Paulista, Maria Cristina Castilho Costa[3] retrouve les caractéristiques du Portrait réaliste hollandais. Malgré l'influence prédominante de l'Ecole française sur la plupart des genres de la peinture brésilienne de l'époque, le Portrait ne suit pas les tendances pratiquées en France pour ce type de représentation. L'image de cette oligarchie triomphante du café, produite par les peintres de la Mission française et leurs élèves locaux, s'identifie en effet davantage avec une tradition autre que celle des portraits classiques ou romantiques. Les sensibilités de ces élites s'expriment mieux à travers un modèle réaliste de peinture, tel que celui employé pour représenter la bourgeoisie flamande du Siècle d'Or.

Ces portraits de paulistes se caractérisent par la sévérité et la dureté des expressions faciales, la sobriété des habits de couleurs sombres, l'absence presque complète de parures, les postures figées et hautaines, le manque d'expression intérieure ou de "sentiment" des personnes représentées, les décors exigus dans des lieux fermés et sur des fonds sombres.

En voyant ce type de description, nous retrouvons l'expression la plus fidèle de ces élites au début de l'enrichissement des producteurs de café. Rudes et sévères, leurs maisons de ferme sont aussi très peu garnies de meubles ou d'objets décoratifs.

Productives et co-responsables du maintien du statut social de propriétaires et de la préservation des hiérarchies, ces femmes sont peintes pour représenter une classe au pouvoir et non une condition de genre ou une expression personnelle, notions absentes de leur façon de vivre et de penser le monde.

Maria Sylvia de Carvalho Franco décrit bien cette mentalité, à partir des observation faites par deux voyageurs étrangers de l'époque :

"Les chroniques des voyageurs coïncident dans la description de la maison d'habitation des fermes paulistes, même à l'époque de l'apogée du café, comme des bâtiments ayant conservé beaucoup de l'ancienne simplicité : le modèle de ces édifications est celui d'un rectangle blanchi à la chaux (...). On peut commencer à cerner ses habitants en faisant attention à un des aspects de sa construction, à savoir que ces maisons ont été, en règle générale, dépourvues de grands jardins. John Codman note la complète "absence de piazzas et d'arbres d'ombre. Bizarrement, elles ont toujours manqué aux maisons brésiliennes. Cette carence d'ombre donne à toutes les maisons brésiliennes un extérieur désagréable. (...)". Un autre voyageur, qui a noté la même nudité des maisons fermières, nous permet d'ébaucher un début d'explication (...) : "L'apparence d'une ferme-usine est rarement gaie (...). Il y a rarement des jardins avec de grands arbres près de ces établissements. Seulement (...) quelques arbres (...) mais c'est plus pour le bien du troupeau ou pour prouver l'excellence de la terre que pour orner ou aviver le paysage".

Voici, il me semble, une observation qui élucide le type de personnes qui habitaient ces maisons et ces ateliers dénudés. La possession et le goût des plantes et des arbres ornementaux, spécialement quand ils occupent de grandes extensions, apparaissent partout dans le monde liés aux loisirs et au culte raffiné de l'oisiveté, constituant un complément pour des vies où règnent la flânerie et une certaine gratuité. Ce qu'on entrevoit dans les lignes ci-dessus est bien loin de s'ajuster à ce schéma : autour des maisons d'habitation, le paysage n'est pas modelé ni enrichi pour le plaisir, mais, au contraire, son épurement dénote que l'attention, le temps, et le travail, ne sont pas gaspillés pour ce superflu. Le peu qu'on conserve de la nature n'est pas destiné à des fins de gratification fainéante, mais trouve sa raison d'être dans des objectifs de caractère économique : l'utilité pour le troupeau et la valeur de la terre. Cet indice nous donne à voir un ensemble de personnes engagées dans un travail qui ne comporte ni gaspillage ni des embellissements improductifs."[4]

Les changements sociaux qui suivent l'urbanisation transforment les rôles des femmes de l'élite par rapport à la famille et à la société en général. La stratification sociale plus complexe et notamment l'apparition des classes moyennes mettent en cause la solidité de cette image d'une oligarchie de tradition, si bien exprimée par la rigidité des poses de ses dames portraiturées.

Par rapport à ce modèle de comportement sévère, ennemi de la frivolité et du gaspillage de temps, le chemin pris par les transformations urbaines fait figure d'immoralité, devient choquant et, de par sa vitesse, violent.

En effet, les désirs de modernité et de cosmopolitisme exprimés sans arrêt par les élites de cette nouvelle métropole nationale semblent menacer les valeurs affichées par la génération de leurs parents ou grand-parents ruraux.

Au niveau des représentations littéraires, deux romans de Julia Lopes de Almeida expriment de façon extrêmement précise et éloquente les transformations dont il est question ici. L'auteur se fait l'écho d'une certaine nostalgie des élites rurales et des femmes "utiles" souvent exprimée par la presse féminine de l'époque[5].

Dans A Familia Medeiros, roman abolitionniste, Mme Medeiros est l'exemple classique d'une femme de l'oligarchie pauliste rurale, à la fin du XIXème siècle. Ses journées sont longues et fatigantes, consacrées au travail ; elle est chargée de l'espace domestique de la ferme, ce qui n'est pas peu de choses. Entourée de ses filles, de sa nièce et de ses esclaves, elle gère de nombreuses activités. Sa maison coïncide avec celles que décrit Maria Sylvia de Carvalho Franco.

La nièce de Mme Medeiros représente un modèle tout à fait différent : dans sa ferme, où elle s'installera à la fin du roman, il n'y a pas d'esclaves. Entourée d'employés et assistée d'une gouvernante, Eva mène une vie qui n'est plus celle de sa tante.

Les mentalités dont Eva est l'expression sont aussi celles des personnages féminins de Correio da roça, roman postérieur de l'auteur, où rien ne rappelle l'univers de Mme Medeiros. Sentimentaux, doux et fragiles, ce ne sont pas des personnages "réalistes" et ne s'identifieraient pas à une telle éthique, trop dure pour leurs esprits délicats. Voici en quelques lignes l'intrigue de cet autre roman de Julia Lopes.

Maria se trouve seule avec ses quatre filles après la mort de son mari. L'unique bien qui lui reste est une ferme à moitié abandonnée où toutes les cinq sont obligées de s'installer, après avoir quitté la ville.

Là, la fréquentation de la société vient à manquer à cette femme qui, devenue solitaire et découragée, écrit à Fernanda, une ancienne amie. Celle-ci, à travers l'échange épistolaire qui se développe entre elles, pousse son amie - et ses quatre filles - à ne pas se plaindre, à sortir de leur passivité et à transformer la ferme en quelque chose de beau, de réconfortant et de productif. Elle-même, qui continue à vivre les "vices" mondains de la ville, qui se distrait à lire des romans "vides", fait voir à Maria la chance qu'elle a de pouvoir quitter tout cela et vivre plus près des "vraies" valeurs. A partir des conseils de Fernanda et des riches colis qu'elle envoie à ses amies, la vie des cinq femmes se transforme radicalement : elles connaissent le pur bonheur. Chaque journée est remplie par des activités positives qui ne laissent aucun doute : sans quitter les domaines d'action appropriés à leur sexe, fruits de leur "nature" féminine, elles créent un micro-paradis.

Pour les cultures, les ventes et les constructions, on embauche des hommes ; les femmes ne font que surveiller et suivre de près leur travail. Leur action directe obéit aux traditions : jardin et décoration, assistance sociale et confection d'habits pour les employés de la ferme, école pour les enfants de ceux-ci (langue, histoire, danse, chant, etc.), assistance aux malades.

Le contact direct avec le travail est refusé comme étant indigne de leur position : Fernanda et Maria insistent sur la nécessité de connaître les métiers, mais dans le but de bien surveiller le fonctionnement de la ferme, le travail des domestiques et des employés. Elles ne se dédient personnellement qu'aux activités chargées de spiritualité, connotées de féminité. L'argent et la productivité ne font pas partie des sujets traités.

Maria et ses filles, occupées à des activités utiles et se dévouant pour les autres (employés de la ferme et leurs familles), exercent le rôle qu'on attend des femmes et s'éloignent des séductions mondaines. Cependant, ce qu'elles construisent, issu de l'imaginaire de l'auteur, est plus proche d'un foyer bourgeois moderne, transposé à la campagne. Romantiques, elles s'entourent de fleurs, de jardins, d'ornements : la beauté et le bien-être sont des qualités fondamentales dans leur oeuvre. Leur "utilité" sociale ne rappelle que très faiblement les responsabilités productives des femmes de l'oligarchie rurale dont Julia Lopes semble être nostalgique.

Joaninha, la fille la plus jeune, s'occupe de construire un moulin. Mais elle est loin de s'en tenir aux limites de l'utilitaire :

"Comme vous pourrez le calculer [en regardant la photo], ses dimensions n'excèdent pas les limites de quelques vingt-cinq mètres carrés, et cette toiture en pointe, qui se détache sur la colline et lui donne un ton de pittoresque, a été, je ne sais pas par quel miracle, imaginée par le maçon qui l'a faite.

La rampe qui monte sur la gauche et entoure le moulin pour redescendre à droite, a été dessinée, sa construction supervisée, par votre servante. Les arbres qui la bordent sont des quaresmeiras[6], avec des opulentes fleurs violettes, que vous connaissez bien.

(...)

La plante grimpante qui revêt les murs du moulin est notre ami le lierre, véritable couverture pieuse des masures et des murs éboulés. En bas, entre les deux rampes, ce tas noir d'incompréhensibles figures géométriques est constitué par des cailloux que je n'ai pas voulu toucher, et dans les interstices desquels j'ai jeté des graines fines d'avencas, de fetos et de samambaias que j'ai arrosées[7]. Quelques-unes commencent à pousser.

L'arrière du moulin, duquel, plus tard, j'enverrai aussi une photographie, donne sur la petite cascade, qui se précipite en un ruban d'un mètre de largeur et quelques cinq de hauteur approximativement, sur un bassin naturel de roches limoneuses et de silex noirs et polis, serpentant ensuite en un filet d'eau jusqu'à la Sapinière.

De ce côté, au-dessus, près de la fenêtre de mon moulin, j'ai fait un hangar de petites planches en bois pour mes orchidées. Mon beau-frère les classe au fur et à mesure que je les reçois du mato[8]. (...)

Comme vous le voyez, mon moulin est un lieu de récréation, une note de poésie pour le repos qui suit les heures de préoccupation et de fatigue. L'homme ne vit pas seulement de pain, nous avez-vous dit un jour, dans une de vos lettres, et je vous donne tellement raison que j'ai profité de la vieille masure, à moitié en ruines, du petit monjolo[9], pour y fixer un doux abri destiné à mes rêves de jeune fille."[10]

Cette description montre en tous points que celles qui ont conçu un tel habitat ont des principes de vie très différents de ceux décrits par les voyageurs de Maria Sylvia de Carvalho Franco. Les femmes qui habitent dans ce paysage sont imprégnées de romantisme, de rêverie et de subjectivité, malgré leurs occupations, exprimant un rapport au monde qui n'aurait pas trouvé de place à l'époque où on attendait des femmes qu'elles assurent la responsabilité de l'unité productive de la maison.

Entourées de fleurs, Maria et ses filles représentent un autre modèle de femme : elles se rendent utiles mais dans un cadre tout neuf dans lequel leur "nature" les empêche d'approcher la production et le travail.

Dans une de ses lettres à Maria, Fernanda raconte l'histoire d'une femme victime d'une dépression nerveuse. Voici une partie du dialogue que cette dernière aurait eu avec son médecin :

"_ Maintenant, dites-moi. Quelles sont vos occupations préférées ?

_ Occupations ?!

_ Oui ; il n'est personne qui n'ait ses occupations.

_ Si vous entendez par là fréquenter les salons, aller en promenade, au bal, à la patinoire, au théâtre et dans des restaurants de luxe, je vous dirais que je ne sais pas encore ce que j'aime le plus, parce que je n'ai pas le temps de réfléchir à chaque chose particulièrement, ni d'y prendre le goût..."[11]

Après le traitement conseillé qui consiste, entre autres, à s'occuper en jardinant, la dame revient chez le médecin, complètement changée :

"_ Vous aviez raison, docteur ! La pratique du jardinage donne autant de santé au corps qu'à l'esprit. J'ai ressuscité ; et depuis que je me suis lancée à cultiver des tulipes de Hollande dans mon jardin, j'ai compris qu'il n'y a pas de vie noble sans un idéal : celui-ci est réalisé. Je vais maintenant réfléchir à un autre.

_ Joli ! Très bien ! Et quel est le nouvel idéal ?

_ Fonder une école de jardinage pour des enfants pauvres, avec certaines facilités d'habillement et de lecture...

_ Serez-vous la maîtresse ?

_ De sept à neuf heures du matin. Qu'est-ce que vous voulez ! J'ai acquis l'habitude d'être à ces heures-là au jardin et je ne peux plus m'en dispenser !"[12]

Le manque d'occupation est donc le mal des femmes. L'apparition de maladies nerveuses prouve qu'elles ne peuvent pas vivre sans activités "utiles"- ne serait-ce qu'en jardinant -, sans se donner aux autres, sans avoir "d'idéaux".

Mais ces portraits nous montrent bien le vide qu'on essaye de combler. Ces activités n'ont aucun rapport avec les anciennes fonctions productives retirées aux femmes. Au mieux, elles jardinent. Même quand on les décrit à la tête d'une ferme, on les compare à la femme qui guérit grâce à ses tulipes hollandaises.

Les efforts normatifs pour occuper les femmes à des activités "salutaires" sont avant tout une mesure de contrôle. En ce qui concerne notre sujet, ils dévoilent essentiellement trois choses. En premier lieu, le fait que les femmes de la bourgeoisie urbaine, libérées de leurs responsabilités productives, ont effectivement davantage de temps libre que leurs ancêtres rurales.

Ensuite, que les occupations domestiques qu'on cherche à valoriser dans divers textes empreints de moralisme, vidées de leur responsabilité et de leur productivité, ne semblent pas réellement satisfaire les femmes. L'insistance même des discours normatifs en est un signe. Par ailleurs, les transformations urbaines sont responsables du surgissement d'aspirations féminines exprimées un peu partout dans nos sources (écrits de femmes, presse féminine, etc.). Dans l'expression de telles aspirations, tournées le plus souvent vers la sphère publique, rien ne rappelle des activités comme le jardinage ou les travaux manuels.

En fait, parmi toutes celles qui identifient les femmes à l'espace privé, seul l'exercice de la maternité est unanimement accepté, pour ne pas dire encensé.

La vision sociale entourant la maternité s'est profondément transformée dans la période : de fait naturel, elle devient une vraie source de responsabilités. Former la conscience, la moralité et le caractère des jeunes sont des fonctions civico-sociales d'une grande valeur, notamment dans une époque où la jeunesse nationale porte les promesses du progrès et de l'avenir de la nation. Les mères sont les mères de la patrie, chargées de la formation des citoyens de demain, mission sans précédent et reconnue de tous.

Enfin, ces efforts normatifs visent à contrôler tout particulièrement l'emploi du temps des femmes. La libre disposition de celui-ci, exercée quotidiennement en l'absence d'un contrôle externe, peut représenter une menace aux frontières qui séparent à la fois les sphères privée et publique, et les domaines d'action masculin et féminin.

D'une façon générale, nous pouvons dire que les discours normatifs cherchent en même temps à limiter l'accès des femmes à la vie publique, renforçant de la sorte leur appartenance au privé, et à encadrer leurs interventions dans la cité, créant des frontières bien délimitées entre les champs masculins et féminins.

Ainsi, nous concentrant à présent sur la sphère publique, nous tenterons de dévoiler les enjeux et les conflits présents dans l'organisation de celle-ci. Cette organisation, idée-clé de notre analyse, est profondément marquée par le partage entre les genres.

La vie publique

L'espace public s'organise parallèlement à l'espace privé, structuré par la nouvelle réalité urbaine. C'est dans ce domaine que les femmes vont chercher des compensations à la dévalorisation de l'univers domestique et au vide de pouvoir dans lesquels elles vivent[13].

Le rôle du bénévolat nous semble dans ce contexte significatif. Il fonctionne en effet comme une sorte de solution de compromis entre le modèle dominant du féminin et les nouvelles ambitions des femmes bourgeoises, qui les poussent en dehors du foyer.

Liées en grande partie à l'Eglise, les associations de bienfaisance mobilisent les dames de la haute société paulistane. Dans ce cadre, l'action intensive de la Ligue des Dames Catholiques, fondée au début des années vingt, est assez exemplaire.

Les adhérentes de la Ligue appartiennent aux familles les plus riches et influentes de la ville. Dès la première réunion, l'association collecte leurs nombreux dons. Elle publie chaque année sa comptabilité, qui détaille les actions réalisées, les noms des donateurs, les budgets, les opérations impliquant le patrimoine de la Ligue (ventes et achats de terrains, etc.).

Pendant toute la décennie, les actions de la Ligue des Dames Catholiques, constamment relayées par la presse féminine, reçoivent la consécration des pouvoirs publics et des membres les plus influents de la bourgeoisie paulistane. Les manifestations culturelles qu'elle promeut remportent beaucoup de succès et bénéficient, par les noms des présents, d'un grand prestige.

Ces réalisations reçoivent aussi le soutien du gouvernement sous la forme de dons et de facilités fiscales ou simplement par la présence des représentants du pouvoir à certaines dates significatives.

Si l'on tient compte du niveau de vie général de la population de la ville, de la médiocrité des services urbains et du manque d'infrastructures de base, les réalisations de la Ligue des Dames Catholiques sont importantes et rapides.

Il faut dire qu'il ne s'agit pas de simples militantes qui demandent de l'argent au porte-à-porte. Les donations viennent le plus souvent du cercle de fréquentation des dirigeantes de la Ligue et de leurs familles, parfois même de leurs propres foyers.

De plus, leur niveau de vie et leur position sociale déterminent le degré élevé de leurs attentes : il n'y a aucune modestie dans l'oeuvre qu'elles conçoivent. Au contraire, elles veulent construire quelque chose de vraiment significatif et de remarquable.

Pour obtenir les fonds nécessaires à l'entretien des oeuvres de charité, la Ligue organise assez souvent des soirées culturelles pour les élites paulistanes. Ces événements constituent des occasions de sociabilité bourgeoise dans une ville encore provinciale en ce qui concerne les loisirs raffinés. Avec des programmes littéraires, musicaux ou théâtraux, ces manifestations, parfois organisées au Théâtre Municipal, connaissent une grande affluence.

Mais la Ligue des Dames Catholiques n'est pas seule dans la mobilisation des femmes bourgeoises. La lecture suivie de la chronique des événements sociaux dans un magazine comme A Cigarra, par exemple, nous donne le sentiment que se succèdent sans discontinuer à travers toute la décennie fêtes caritatives et religieuses, la bienfaisance fonctionnant aussi comme un alibi de la sociabilité.

Les représentations diverses, les concerts, les festivals artistiques, aident à la construction et à l'entretien d'églises mais aussi d'hôpitaux pour enfants, d'orphelinats et d'asiles pour les pauvres de la ville.

Plus fréquents cependant sont les thés de bienfaisance et les fêtes - sportives ou non -, les kermesses, les foires, avec une présence majoritaire de jeunes filles qui s'occupent des différentes activités, des stands de vente ou de jeu. Ces jeunes organisent aussi les traditionnelles fêtes de la fleur, pendant lesquelles elles circulent au centre ville et distribuent des fleurs aux hommes en échange de donations, le plus souvent à la Croix Rouge.

Si les dons en espèces ou en nature rassemblés à travers toutes ces manifestations bénévoles ne changent évidemment pas le tableau de pauvreté de la ville, ils constituent une réponse à d'autres problèmes.

Au niveau du partage entre les genres, cela donne aux femmes de la bourgeoisie une possibilité d'agir socialement, avec des objectifs nobles.

La charité est un alibi parfait pour pouvoir sortir de la maison, circuler en ville, s'adresser aux bailleurs de fonds, négocier, faire des réunions, monter des projets et les réaliser, organiser des événements, enfin, avoir accès à des expériences riches en responsabilités, tout cela sans nier la déterminante sexuelle des femmes et la morale catholique qui convient à des dames d'une telle position.

C'est ainsi que l'action publique et la "nature" maternelle des femmes peuvent s'exprimer sans présenter de contradictions. Le bénévolat reste, pendant toute la décennie, la façon digne et respectable, pour une femme de l'élite, d'occuper l'espace public, d'agir socialement, et d'avoir des loisirs non domestiques, tout en se gardant des mélanges entre classes et en marquant sa différence.

Le bénévolat témoigne aussi des rapports étroits entre les domaines privé et public, au-delà de toute opposition linéaire. Les militantes de la Ligue des Dames Catholiques et des autres associations de bienfaisance s'adonnent à des activités publiques sans négliger pour autant une identité féminine où l'attachement à l'espace privé reste déterminant.

Enfin, les efforts pour contrôler le temps des femmes veut que celui-ci soit accordé aux autres et non dépensé dans des activités d'épanouissement personnel, surtout quand elles échappent à la surveillance. Le bénévolat répond ainsi parfaitement au besoin d'occuper "utilement" les femmes de l'élite.

* * *

Mais toutes les femmes de l'élite, catholiques ou non, ne se satisfont pas forcément de l'action bénévole. Certaines cherchent à exercer des activités publiques dans le but d'un accomplissement individuel, sans prétendre donner des exemples de vertu ni inclure leurs entreprises personnelles dans la mise en place d'un projet social de classe. Ces femmes veulent construire une carrière.

Dans ce cadre, l'analyse de quelques itinéraires féminins de l'époque, dépassant le modèle dominant de féminité tel qu'il s'incarne dans l'exercice du bénévolat, nous informe sur les limites de l'action publique des femmes, sur la façon dont chaque réussite est négociée et sur le prix social, très souvent élevé, que certaines d'entre elles doivent payer pour occuper une place dans la cité. Emplie de conflits, une telle négociation met en relief les enjeux du partage de genres par rapport au domaine public, car celui-ci se structure simultanément à l'établissement d'une citoyenneté urbaine spécifique à chacun des deux genres.

Les biographies des femmes d'exception mettent en scène de façon très sensible les conflits et les règles du partage entre les genres. L'action de ces femmes dévoile très souvent des tabous et des résistances qui sans elles seraient restés sous silence. Leurs histoires de vie dessinent les contours des possibles et de l'impossible, du pensable et de l'impensable d'une société donnée.

Les parcours professionnels d'Anita Malfatti (1889-1964) et de Tarsila do Amaral (1886-1973), figures emblématiques de la peinture moderne du début du siècle, apportent déjà des indices à ce sujet.

Ayant très jeune suivi une formation en Allemagne, avec Lovis Corinth, Anita rentre au Brésil à la fin des années dix. Sa peinture, très moderne d'inspiration, détone dans la réalité timide et provinciale du milieu artistique local.

Son arrivée au Brésil, après un long séjour à l'étranger, où elle a pu prendre contact avec les avant-gardes artistiques, est pour elle assez traumatisante. Elle doit affronter à la fois un milieu hostile et la grande contrainte du nationalisme dans l'expression artistique et intellectuelle nationales. Elle souffre par ailleurs de la compagnie de Tarsila, dont la personnalité et la beauté font l'admiration des Modernistes, elle dont par contraste les manières et le physique sont ingrats[14].

Comme le remarque bien Gilda de Mello e Souza, ce dernier obstacle s'est peut-être avéré le plus douloureux pour Anita, dans le cadre de l'intense vie mondaine des élites artistiques paulistanes :

"La troisième épreuve a été la difficulté dont elle a le plus souffert, parce qu'Anita n'a même pas pu se l'avouer à elle-même. Jusqu'à maintenant personne ne l'a mentionnée, car, comme dans les autres secteurs de la culture, la critique reflète la vision masculine et établit à priori l'importance des motifs, reléguant dans l'ombre ceux qu'elle classe comme insignifiants. Pourtant, il n'est pas difficile d'évaluer ce qu'aura été pour Anita la confrontation quotidienne avec la beauté de Tarsila. (...) Pour la jeune fille laide et sans affection amoureuse qu'elle était, qu'est-ce qui aurait été le plus traumatisant : l'article générique d'un tiers, comme Monteiro Lobato, ou le comportement des compagnons, dont l'agression, en général inconsciente, pouvait parfois être directe, dévoilant en public ce que son âme réservée cherchait à garder secret ?"[15]

Après son arrivée d'Europe, en 1917, ses amis se réunissent chez Tarsila et donnent un dîner en son honneur. Au milieu de la soirée, peut-être pour animer la fête, Oswald de Andrade demande avec insistance à Anita qu'elle raconte ses expériences amoureuses à l'étranger. Au début, Anita tente de maintenir un semblant de dignité et feint de trouver cela drôle mais finalement, pour se débarrasser de l'impertinence de l'ami, elle finit par avouer qu'aucun homme n'a traversé son chemin, tellement elle était absorbée par sa peinture[16].

Toujours selon Gilda de Mello e Souza, "même si l'on prend en compte le tempérament écervelé d'Oswald, l'épisode est très significatif de l'attitude masculine de l'époque et doit avoir blessé profondément la sensibilité délicate d'Anita"[17].

Le parcours de Tarsila est bien différent. Si l'artiste prend contact avec la peinture moderne dès son premier séjour à Paris, ce n'est qu'à son retour, en juin 1922, qu'elle sera touchée par le "nouveau" à travers ses rapports avec le groupe des Modernistes et leur enthousiasme. A ce moment-là, sa peinture est encore marquée par une formation impressionniste, bien éloignée de la force du trait de pinceau qu'elle exprimera plus tard.

Sa formation moderne se fait à Paris, à partir de 1923, où Tarsila devient élève de Lothe, puis de Léger. Cette année-là marque alors un changement radical dans la production plastique de l'artiste.

Sa meilleure période, ses tableaux cubistes qui exploitent les couleurs et les paysages brésiliens, correspond à celle où Anita n'ose plus produire des oeuvres remarquables comme celles qui ont marqué ses débuts. C'est à partir de 1924 que Tarsila peint la partie la plus brillante de sa production, la période Pau-Brasil ("Bois-Brésil"), suivie de la période Antropofagica ("Anthropophagique"), témoignant de son assimilation des principes du cubisme, qu'elle fusionne avec des thématiques brésiliennes.

Le milieu s'est à ce moment-là ouvert à la peinture moderne ; quant au nationalisme de l'époque, il n'a jamais représenté pour elle, contrairement au cas d'Anita, une contrainte. Elle s'adapte vite aux demandes intellectuelles du moment et connaît son plus grand succès à travers l'expression cubiste des paysages nationaux.

Contrairement à l'expérience d'Anita, Tarsila connaît une carrière brillante dans les réseaux mondains des élites culturelles de la ville. C'est de ce moment que datent son rapport amoureux et son mariage avec Oswald de Andrade, une des figures centrales du groupe moderniste.

La rupture esthétique réalisée par Anita et Tarsila s'est produite à l'intérieur d'un champ d'activité dit féminin. Utilisant un territoire professionnel socialement accordé aux femmes, elles ouvrent des brèches leur permettant de sortir du stéréotype de la détermination sexuelle.

Si cela s'est fait de façon plus violente dans le cas d'Anita, c'est peut-être parce qu'elle arrive trop tôt par rapport aux canons plastiques des élites culturelles de l'époque. Quant à son art, il s'avère plus contestataire que jamais par rapport à la société de son temps, au travers d'un trait caractéristique que souligne avec justesse Gilda de Mello e Souza, et qui éclaire singulièrement notre analyse :

"Il n'y a dans sa peinture d'alors, indifférente à la beauté, rien qui dénote ce qu'il est convenu d'appeler le féminin : elle possède un admirable sens dynamique, qui se traduit dans le dessin vigoureux, dans la couleur, la composition."[18]

Le succès de Tarsila est révélateur des transformations du milieu, qui se fait plus ouvert aux tendances internationales. Mais il montre aussi qu'une femme, quoi qu'elle fasse, doit toujours afficher sa féminité : Tarsila s'habille chez Poiret, se fait admirer partout grâce à sa beauté et à son charme, vit une histoire d'amour avec un membre du groupe, se construit enfin une image publique qui n'est pas uniquement celle d'un peintre, mais celle aussi d'une femme moderne.

* * *

Malgré les barrières rencontrées dans chaque itinéraire personnel, le métier de peintre comme celui de musicienne présentent l'avantage de respecter les frontières entre les champs d'activités traditionnellement destinés aux femmes et aux hommes. Ce qui n'est pas toujours le cas pour le métier d'écrivain.

La poétesse Gilka Machado est un cas exemplaire en ce qui concerne les difficultés imposées aux femmes auteurs.

Dès le début de sa carrière, elle doit subir les jugements misogynes de la critique, pour qui sa poésie, emplie de sensualité et d'érotisme, et écrite avec une identité féminine bien marquée, touche à des tabous très ancrés[19].

"J'ai débuté dans les lettres en gagnant un concours littéraire dans un journal, A Imprensa ["La Presse"], dirigé par José do Patrocinio Filho. Juste après, un critique connu écrivait que ces poèmes avaient dû être élaborés par une matrone immorale. Cette première critique m'a surprise, blessée, et a taché mon destin. En revanche, elle m'a immunisée contre la malice des adjectifs."[20]

La même pensée est au fond exprimée par la critique d'Humberto de Campos : tentant de valoriser sa poésie, il affirme que, malgré son imagination, Gilka est une femme vertueuse ("la plus vertueuse des femmes et la plus désintéressée des mères"), et qu'il faut faire la distinction entre "le domaine de l'art" et "le domaine de la vie". Voulant l'excuser, il ne trouve d'autre recours que celui de distinguer l'identité littéraire de l'écrivain des possibles racines personnelles de son
expression :

"A lire ces rimes qui sentent le péché, tout le monde a supposé que celles-ci montaient des souterrains obscurs d'un tempérament, tandis qu'en réalité, elles provenaient d'en haut, des nuages d'or d'une bizarre imagination. (...) Ils ignoraient, dans leur matérialisme, qu'il existe une profonde faille entre la pensée et le sentiment, et que le reflet du tempérament est celui-ci et non pas celui-là.[21]

Wilson Martins décrit bien l'impact de l'oeuvre de Gilka Machado à l'époque (son premier livre, Cristais partidos - "Cristaux brisés" - est publié en 1915 ; le deuxième, Estados de alma - "Etats d'âme" -, en 1917) :

"... les débuts sensationnels de Gilka Machado, avec Cristais partidos, ont ébloui et désorienté la critique. Elle a été tout de suite signalée comme une des plus grandes, sinon la plus grande poétesse brésilienne, ce qui était une tentative psychanalytique de réduire son importance....

(...) Gilka Machado ne surprenait pas par la forme, ni par l'expression, mais par la thématique et par le vocabulaire, osant exprimer, en tant que femme par rapport à l'homme, la sensualité décontractée qui jusque-là avait été un privilège de l'homme en relation à la femme."[22]

Définitivement, Gilka Machado a bouleversé la critique, qui en a perdu son latin. Comme le dit Wilson Martins, l'excès d'éloges venait aussi d'une difficulté d'évaluation puisque la thématique sensuelle créait un tel étonnement, venant d'une femme, que se trouvait compromis le jugement sur la valeur littéraire, sur la construction poétique.

L'embarras, plus que littéraire, touche l'identité féminine de l'auteur et l'impression d'inversion donnée par des poèmes qui expriment le désir sensuel d'un moi poétique explicitement féminin. Ainsi, soit on s'empresse de séparer celui-ci de l'identité de l'auteur, pour mieux accepter une telle expression - comme le fait Humberto de Campos -, soit on assimile mécaniquement les deux sujets, pour refuser ensuite qu'une femme, l'auteur, puisse raconter son désir. Et cela parce qu'une femme parle forcément d'elle à travers ses écrits, l'élaboration des sujets littéraires ne pouvant pas même médiatiser ce rapport poétique écrivain-sujet.

Au fond, l'inversion des rôles est doublement mise en scène dans le cas de
Gilka : femme-écrivain, elle s'approprie le langage, et parle du désir à la première personne :

"Quelques-uns objecteront qu'il y a dans ses poèmes une inversion des rôles, elle se dépêchant de dire aux hommes, comme poétesse, certaines choses qu'elle devrait attendre qu'ils lui disent d'abord.

Mais cela n'est que dans le domaine de l'art et, dans sa vie modeste et hautaine, personne ne l'a jamais vue prendre l'attitude de certaines dames désabusées, qui prétendent adopter les manières masculines..."[23]

Une autre condition se rajoute à celle de femme auteur pour justifier le refus des critiques : Gilka n'est pas riche, et porte les stigmates du travail[24]. Voici ce que raconte Afrânio Peixoto à Humberto de Campos, sur sa rencontre avec la poétesse :

"_ Tu n'imagines pas la tristesse que j'ai éprouvée l'autre jour. J'avait reçu de Gilka Machado la demande d'une partie de mon oeuvre, ou d'un fragment inédit, pour une anthologie qu'elle était en train de réunir. Et on me donnait l'adresse. Comme c'était près d'ici, de la Chambre, dans la rue de la Misericordia, et que j'avais la réponse dans la poche, j'ai décidé d'aller la remettre personnellement c'est-à-dire à un domestique, à quelqu'un qui m'accueille. J'ai monté un petit escalier sale et sombre et je suis tombé, au deuxième étage, devant une porte, fermant un couloir obscur. J'ai frappé et il m'est apparu une petite métisse sombre, en chaussons, dans une robe d'intérieur. J'ai demandé si c'était là qu'habitait Mme Gilka Machado.

_ Oui, monsieur ; c'est moi-même - m'a répondu la petite métisse. Veuillez entrer, docteur...

_ Je ne suis pas entré. J'ai remis la lettre en m'excusant et je suis parti... Mais seu Humberto, quelle tristesse ! Je ne connaissait pas Gilka, sinon en portrait : jeune femme blanche, attirant l'attention... Et j'ai été peiné de la voir dans ce taudis-là, où tout respirait la pauvreté et presque la misère."[25]

Le raffinement des sentiments et l'éclat de l'expression sensuelle des poèmes de Gilka Machado ont certainement créé chez cet écrivain une image d'elle très idéalisée ; il a été très déçu, voyant l'auteur en chair et en os, qu'elle n'exprime pas par son physique l'imaginaire qu'elle a pu provoquer chez lui.

D'autres femmes auteurs, comme Julia Lopes de Almeida, ont leur réputation déjà bien établie à l'époque, ne provoquant pas, de la part de la critique, le malaise et la confusion généralisée inspirés par l'oeuvre de Gilka Machado.

Cependant, au moment de la fondation de l'Académie Brésilienne des Lettres, en 1896, la majorité des écrivains participant aux réunions préalables s'est opposée à la présence féminine dans l'institution, et notamment à l'inclusion de Julia Lopes parmi les membres fondateurs de la maison[26]. Pour occuper la chaise numéro trois de l'Académie, on choisit Filinto Lopes, le mari de Julia, d'importance littéraire moins reconnue que celle de sa femme. Avec humour, Filinto s'est donné le surnom d'"académicien consort"[27], alors que Julia Lopes, sans en faire vraiment partie, n'a jamais cessé de recevoir les hommages de l'institution, avant et après sa mort.

Si des membres parmi les plus renommés du milieu littéraire de l'époque, à l'intérieur et autour de l'institution la plus officielle du pays, arrivent à conférer une certaine légitimité aux carrières de telle ou telle femme auteur, les droits de jugement et de représentation resteront jusqu'à très tard un privilège masculin. Le microcosme littéraire, avec ses traditions, ses rituels et ses cérémonies qui visent à célébrer, à préserver et à perpétuer les valeurs d'une culture nationale officielle n'est ouverte qu'aux hommes[28].

* * *

Pour ce qui est de l'entrée des femmes dans le domaine public, et des conflits qui l'accompagnent, un dernier exemple mérite d'être cité, celui de Carlota Pereira de Queiroz.

Issue d'une famille où l'on accordait une grande importance aux études, Carlota a suivi sa formation de base dans des institutions publiques (laïques, à l'époque), dont l'enseignement "moderne" avait la faveur de ses parents. Selon elle, son école "était recherchée par les principales familles de la ville". Or, nous savons que l'éducation féminine de l'oligarchie se fait davantage dans les écoles religieuses : depuis le début, sa formation suit ainsi des chemins plus ouverts que les tendances traditionnelles de l'éducation féminine.

Carlota commence sa carrière à l'Ecole Normale, après avoir obtenu son diplôme d'institutrice, en 1909, à l'âge de dix-sept ans. Au même moment, sa famille traverse des difficultés financières, et l'obligation où elle se trouve de travailler satisfait son envie d'indépendance. Appelée par un professeur, elle devient inspectrice et est chargée de cours de dessin et de musique.

Deux ans après, elle prend un poste d'institutrice à l'école maternelle rattachée à l'Ecole Normale, où elle se spécialise dans la méthode Montessori ; elle y restera pendant dix ans.

La situation économique de sa famille s'est alors redressée, mais Carlota poursuit sa vie professionnelle. Souffrant des limites imposées par sa profession, elle finit par quitter l'enseignement, déçue :

"Le milieu était timide, il n'y avait pas grand avenir, les meilleures places étaient pour les hommes. J'aspirais à davantage... J'ai quitté la fonction publique, continuant seulement à donner des cours privés pour avoir une certaine indépendance économique."[29]

Après avoir travaillé pendant dix ans comme institutrice (elle était passée, comme beaucoup de jeunes filles de son milieu, par l'Ecole Normale de la Praça), elle décide de commencer des études de médecine. Elle en cache les vraies raisons et dit à une amie que son intérêt pour les cours d'anatomie vient de ce qu'elle voudrait continuer à pratiquer la peinture, et qu'il n'y a pas de cours de Beaux-Arts à São Paulo[30]. Son père s'y oppose mais ne crée pas d'obstacles réels.

L'importance accordée aux études par la famille de Carlota doit d'ailleurs être pour quelque chose dans sa décision, prise en dépit de toutes sortes de préjugés.

En 1920, elle s'inscrit donc à la Faculté de Médecine et de Chirurgie de São Paulo. Trois femmes en tout suivent les cours, en butte à l'attitude hostile de leurs collègues hommes, et surtout des professeurs. Avant le cours et pendant les interclasses, un fonctionnaire vient chercher les jeunes femmes pour qu'elles restent dans un lieu à part, limitant le plus possible leur contact avec les garçons.

En 1923, elle finit par changer de faculté et s'inscrit à celle de Rio, où elle peut compter sur le soutien du Dr. Miguel Couto, célèbre médecin - où elle trouve aussi une ambiance de capitale, beaucoup moins provinciale qu'à São
Paulo : les étudiantes y sont au nombre de cinq, et les rapports avec les collègues hommes sont plus ouverts[31]. Malgré tout, quitter la maison parentale et changer de ville sont des attitudes encore difficilement acceptées pour une femme célibataire ; Carlota dut en cette occasion résister aux pressions familiales.

A Rio, Carlota bénéficie souvent de l'hospitalité de son maître Miguel Couto, homme d'une pensée très ouverte pour l'époque. Elle a de longues discussions professionnelles avec lui et avec ses deux gendres, eux aussi médecins. Dans ses récits, elle ne mentionne pas ses contacts avec les filles de Miguel Couto : son entourage est masculin et elle dispose, dans la maison de son maître, d'un statut égal à celui des hommes.

Femme de son temps, Carlota Pereira de Queiroz représente une nouvelle volonté de dépassement des frontières féminines, caractéristique de la période, comme le sont d'ailleurs également les résistances à ce type d'ambition. Mais elle a dû aussi en payer le prix : Carlota ne s'est jamais mariée.

* * *

Qu'on nous comprenne bien : nous n'avons pas cherché à trouver des signes de l'entrée des femmes dans la sphère publique, ni à y voir des éléments d'émancipation féminine. Ce serait à notre avis non seulement peu explicatif du processus historique, mais surtout faux. En ce qui concerne les femmes, cette société n'est pas passée d'une situation d'oppression à une autre de liberté, ou tout au moins de moindre oppression.

En insistant sur les contradictions de la participation féminine à la vie publique, nous avons voulu au contraire montrer le caractère ambigu et complexe de l'irruption des femmes dans la cité, les problèmes que pose leur sortie de la sphère privée ou la distance qu'elles prennent par rapport à la logique qui les définit comme des êtres appartenant "naturellement" au foyer, aussi bien physiquement que mentalement.

De façon plus ambitieuse, nous avons tenté de comprendre comment le processus d'urbanisation, à travers la structuration nouvelle des domaines privé et public qu'il implique, redessine le partage des rôles entre les hommes et les femmes. C'est ainsi qu'au moment où les familles deviennent des unités de consommation, remplaçant les anciennes unités rurales de production, les femmes perdent le pouvoir qu'elles avaient à la tête de ces dernières dans le même temps qu'elles accèdent à la sphère publique - par l'éducation, l'exercice professionnel, l'écriture ou l'action sociale et politique - et à l'espace publique c'est-à-dire la rue.

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